Nachtegalen op hopen van compost

De stad van de toekomst in Niemandslandnacht (2018) van Annemarie Estor.

Changi

De stad Orb is een lichtend middelpunt in een smoezelig, composterend landschap. Een stad van kristal. Helder, schoon, zuiver. Zo lezen we in Niemandslandnacht (2018), de jongste dichtbundel van Annemarie Estor:

 

Orb ligt in het landschap
als een lichtende kroon
een roemrijke koepel, mythisch rijk.
Men zegt
dat de mensen er glanzen.
Dat de duiven worden geruimd
en de wind er wordt geweerd.
Dat er garanties bestaan.

 

Naast alle guirlandes in de lucht en nanodeeltjes goud in de bloedbanen van de bewoners, wordt ook meteen duidelijk dat voor alle schitterende perfectie een prijs moet worden betaald. Onder de koepel van Orb wordt het oog gecontroleerd en de mensen weten het. Althans, Pili, een zestienjarige inwoner van Orb, weet het:

Ik scherm mijn ogen af met mijn hand
en draai mij om, kijk recht een spiegel in.
Een gezicht heb ik niet. Ik ben perfect,
als iedereen.

Pili heeft niets te verbergen en dat geldt voor alle inwoners: ‘…niets achter me, / zoals wij allen hier / niets achter ons hebben.’ Daarmee vormt de samenleving in Orb een letterlijke uitbeelding van een veelgehoorde reactie op berichten over de verregaande controle van instanties als de NSA of bedrijven als Facebook: zorgen omtrent privacy wuiven we vaak weg onder het mom dat we ‘toch niets te verbergen’ hebben. De surveillancemaatschappij van de toekomst is in Niemandslandnacht een griezelige werkelijkheid geworden. De Orbeanen hebben geen keus; er valt niets te verbergen. Op het hebben van vuile gedachten staan straffen, net als op verzinsels. ‘Onze ogen zijn gestut / opdat wij focussen op waardige horizonten’. Zelfs witte duiven worden uit de lucht geschoten om het zicht helder te houden. Pili stopt stiekem zo’n geschoten witte duif in haar tas.

 

Grout

Om de koepelstad Orb ligt een niemandsland omringd door een muur. Het niemandsland onttrekt de blik aan al het afval dat de prachtstad afstoot. Achter de muur, zo wordt al snel duidelijk, liggen de resten van het leven in Orb onverschillig te ruften.

Manila slum

Dit is het domein van de donkere, mistige sloppen van Grout, waar het rommelt, dampt en broeit. Het is echter niet enkel een wereld van ontbinding. Op de composthopen van Grout hebben de bewoners scharminkelige tuinhuizen opgetrokken en wonderwel manieren gevonden om voedsel te verbouwen op de stinkende grond.

Systeembeheerders telen tijm en steranijs,
beleggers kruisen cox’s orange pippins met elstars,
bewakers worden gladiolenboeren,
gevallen yuppen worden imkers:
ze slaan de stropdas over de schouder
en beginnen verwoed te slingeren,
achter onooglijke vensters,
boven hooiwagenmassagraven, bij peertjeslicht.

 

Duiven worden in Grout niet uit de lucht geschoten, maar gemolken.

 

Achter het uiterlijk van de sloppenwijk schemert gaandeweg een meer exotische wereld van kraampjes, kleuren en etensdampen. Wanneer Pili in Grout op zoek gaat naar haar biologische moeder, betreedt zij, samen met haar gids, juffrouw Valeria, een tent die flonkerend vol slingers en lampionnen hangt, ‘een India op kousen’. Hier bezoeken zij het duo Fakir Rafraf en Douz, een oudere dame met neusbel, sari en hangbuik, dat Pili meer weet te vertellen over haar afkomst en familie. Een enorme schok voor het meisje, dat tot het moment dat zij een duif in haar tas stopte en haar juffrouw daarmee confronteerde, van niets wist, want: ‘Niemand heeft een moeder’ in Orb.

 

De zoektocht van Pili naar haar afkomst en de ontrafeling van de relatie tussen haar moeder Roza uit Orb en haar vader Radu uit Grout vormen de rode draad in de wervelende toekomstwereld van Niemandslandnacht. Er valt nog veel meer te zeggen over de plotontwikkeling, thematiek en motieven in deze uitgesproken narratieve bundel, over de aanduiding crime-poem op de omslag bijvoorbeeld, of over de vorm, zoals het typografisch contrast tussen de handgeschreven gedichten van Roza in de bundel en de staccato computertekens van de ‘sensoren’ die waken over het niemandsland. Ondanks de spanning en overweldigende beeldenregen bleven mijn ogen steeds haken achter de schematische weergave van Orb en Grout. Waarom is het beeld van de stad in toekomstnarratieven toch zo statisch en weinig gevoelig voor verandering?

 

Orb-e-Grout

Met de tegenstelling tussen het smetteloze en technologisch geavanceerde Orb enerzijds en het donkere, smützige Grout anderzijds toont Niemandslandnacht zich schatplichtig aan de dominante iconografie van steden in toekomstscenario’s en -vertellingen. Waar Orb grote gelijkenis toont met de smart city van de toekomst zoals die valt te herkennen in huidige trends in architectuur en stadsplanning (denk aan public green spaces zoals op de afbeelding van Jewel Changi Airport bovenaan dit stuk), daar schurkt Grout dicht aan tegen de prototypische representatie van de stad in science fiction en (post)apocalyptische romans en films. Van Metropolis tot Blade Runner 2049: de stad van de toekomst, is altijd donker, rokerig en meestal ronduit smerig. De strikte verdeling tussen diverse bevolkingsgroepen, weerspiegeld in de indeling van de stad vormt eveneens een terugkerend element in dit soort verhalen. Indringend is de manier waarop de segregatieproblematiek bijvoorbeeld wordt uitgewerkt in de sci-fi mocumentary District 9. Garnaalachtige buitenaardse wezens hangen verzwakt in een ruimteschip boven Johannesburg en worden, onder het mom van (non)’humanitaire hulp’, door mensen naar de aarde gehaald en ondergebracht in een vluchtelingenkamp. In het kamp steken conflicten en criminaliteit al snel de kop op. Omheiningen en prikkeldraad worden aangebracht, de bewaking wordt verzwaard. De grens tussen vluchtelingenopvang, sloppenwijk en gevangenkamp vervloeit.

District 9

In recente Nederlandse toekomstromans als Slaap zacht Johhny Idaho (2015) van Auke Hulst en In alle steden (2017) van Aukelien Weverling wordt tevens nagedacht over de verdeling van privileges en kapitaal, en hoe die bestendigd ligt in de organisatie en structuur van de stad. Overigens is een fascinatie voor cartografie ook in Niemandslandnacht aan te treffen: de bundel opent met een getekend plan van Orb en sluit met die van Grout.

 

Anders dan een werk als District 9 lijkt het in Niemandslandnacht niet primair te gaan om het fileren van of kritisch reflecteren op de grote ongelijkheid in complexe stedelijke samenlevingen. Bekende tegenstellingen worden juist nog dikker aangezet. Hoe smeriger Orb, hoe glanzender Grout. Hoe weelderiger en wulpser Grout, hoe gepolijster en gemanipuleerder de kristalstad. Esthetisering van de vuiligheid dient met andere woorden vooral een literair doel ­– overeenkomstig met de blik van Roza die op de kluiten aarde nachtegalen ‘ziet glanzen van geluk’. Hoe hoopvol deze boodschap ook is, soms leidt de neiging het mooie in de vuiligheid te zien tot nogal ongelukkige montages. Bijvoorbeeld wanneer tussen de tentenkampen, uitlaatgassen en golfplaten een weelderige groentekraam opduikt met een grote luifel tegen de zon. De winkel toont ‘Waanzinnig groen, / een doos vol vers geoogste munt’. De kleurige groentekraam in combinatie met het invalide hulpje van de groenteboer die rare liedjes rijmt, lijkt een allusie op de kraam van groenteboer Collignon uit de film Amélie.

Amelie groentekraam

Montmartre op de puinhoop van bewoonde vuilnisbelten à la Manila?

 

Dit soort collages wijzen erop dat de stedelijke setting in Niemandslandnacht slechts een futuristisch – zij het uitermate spectaculair! – decor vormt voor het verhaal van afkomst en verwantschap. Het verhaal van Pili, maar ook van Roza en haar geheime, vurige liefde voor Radu, haar zwangerschap en gedwongen abortus. ‘Ze zullen komen en waarschijnlijk gauw. Heet ik Roza, of heet ik nu Anomalie?’ In Orb wordt voor de vruchtbare vrouw bepaald wie haar man is, ‘Begin en eind van uw betrekking moet u melden’. De bewoners in het vieze Grout blijken uiteindelijk een stuk beter af dan in het perfecte Orb, juist omdat zij de verbeelding de vrije loop mogen laten, verzinsels mogen spinnen, nachtegalen zien en nog kunnen schrijven met de hand, iets wat verboden is in Orb.

 

Nieuwe verbeeldingen

Niemandslandnacht valt te lezen als een uitbundige lofzang op het durven dromen en onderstreept het belang van verbeelding en fantasie, misschien juist als de wereld om je heen in vele opzichten onooglijk is. Zelfs op afval valt te zaaien en te oogsten. Na lezing moet je even bijkomen. Maar als het sterrenstof is neergedaald vraag je je toch af of er grenzen zijn aan de esthetisering van afval en vuil. Hoe kan een werkelijk nieuwe verbeelding van de stad van de toekomst er uitzien? Is het mogelijk om buiten de dominante beeldvorming van glazen koepels en sloppenwijken te denken, of: hoe breken wij uit Orb-e-Grout?

 

***
Afbeeldingen
Afb. 1 Artist’s impression van Jewel Changi Airport (Singapore)
Afb. 2 Slum in Metro Manila, Filipijnen
Afb. 3 Filmaffiche van District 9
Afb. 4 De groentekraam van Collignon uit Amélie

 

Deze column verscheen in het kader van de Poëzieweek 2020 op www.ou.nl en op neerlandistiek.nl

Revanche van de podiumpoëzie

 

Tom Lanoye als poëzieperformer

‘Weet ik veel hoe poëzie eruit / moet zien’, aldus de opening van het gedicht ‘Programma’ uit Hanestaart (1990), Lanoye’s tweede poëziebundel die verschijnt bij een reguliere uitgever. ‘Niet dat statische, / dat uniforme. Daar hou ik niet / zo van. Dezelfde toon herhaald / tot in den treure, en dat dan / ‘vormvastheid’ noemen, of ‘een / eigen stem’, dat soort gelul. / Nee, daar hou ik niet zo van.’ Zeker op deze manier achter elkaar geplaatst, valt in deze strofe de spreektalige stijl op. Lanoye schreef zijn poëzie dan ook primair voor het podium en met de bedoeling effect teweeg te brengen bij zijn publiek. De communicatieve functie en de verstaanbaarheid waren voor de jonge dichter daarom van essentieel belang. In Van oor tot oor (1981), uitgegeven in eigen beheer, zegt hij hierover:

‘Mijn publiek moest niet alleen uit lezers bestaan, maar mijn teksten moesten ook ten gehore worden gebracht. Een nieuwe orale literatuur diende te ontstaan, die zich van mond tot mond, van oor tot oor zou verspreiden.’

2 van oor tot oor omslagIets later, in ‘Pleidooi van een performer’ (1983), stelt hij dat hij het performen niet alleen beschouwt als onderdeel van zijn eigen auteurschap, maar van het auteurschap in het algemeen. De dichter die zich niet wendt tot theatermiddelen bij het aan de man brengen van zijn werk, kan volgens hem beter achter zijn schrijftafel blijven zitten en ‘schrijver’ blijven. De auteur daarentegen voegt aan zijn schrijverschap iets extra’s toe. Hij vervolmaakt zijn schrijverschap door het gebruik van ‘theatertekens’.

Juist die theatertekens – denk daarbij aan retorische middelen als de overdrijving, de parodie, het vermengen van registers en stemmen – worden door de literaire kritiek van dat moment minder met het concept literatuur in verband gebracht dan wel ‘met verschijnselen als glitter, show, cabaret’, aldus Dirk De Geest en Hugo Brems in Openener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990 (1991). Dit geldt eveneens voor Lanoye’s collega’s als we hem in ‘Pleidooi van een performer’ mogen geloven: ‘Bijna alle dichters die niet performen hebben een hekel aan dichters die dat wel doen. “Want het is geen echte poëzie”’. Echte poëzie laat zich niet ‘afleiden’ van de tekstuele inhoud door zoiets ordinairs als cabaret, ‘een eerlijk auteur stoort zich niet aan zijn lezers’, stelt Lanoye, en dit is nu precies wat hij wél doet.

Lanoye wil zijn publiek niet op afstand houden maar juist aantrekken en verleiden. In de tweede strofe van het hierboven geciteerde gedicht presenteert hij het beeld van de toverbal om het type poëzie dat hij voorstaat nader toe te lichten:

Geef mij dan maar het favoriete

snoepgoed uit mijn jeugd. De

toverbal. Je zuigt en zuigt

maar, telkens komen er andere

kleuren te voorschijn en voor

je ‘t weet, heb je helemaal

niets meer. Dát is het, vind

ik. Zoiets. Ongeveer.

Tegenover de eerdergenoemde ‘vormvastheid’ en het statische benadrukt dit beeld juist het veranderlijke en tijdelijke van de poëtische tekst. Poëzie als verleidelijk snoepgoed, waarvan niets overblijft als het eenmaal is geconsumeerd. Maar moeten we de dichter hier op zijn woorden geloven, blijft er werkelijk niets over?

 

Performers versus postmodernisten?

Voor het beantwoorden van bovenstaande vraag, komt de relativerende toevoeging in de laatste regel ‘Zoiets. Ongeveer’ van pas. Het maakt de formule ‘poëzie = snoepgoed’ meteen een stuk minder stellig dan daarvoor werd beweerd. Om te zeggen dat de poëzie van Lanoye alleen maar draait om vermaak en plezierige consumptie blijkt al te gemakkelijk.

Ten eerste refereert het beeld van de toverbal zonder centrum naar een dominant topos binnen de postmoderne poëzie volgens welke het werk wordt gezien als a-centrisch. Of, zoals Thomas Vaessens en Jos Joosten het uitleggen in Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003), als een ‘weefsel’ dat altijd verweven is met andere weefsels en waarvan dus niet te bepalen is waar de oorsprong ligt of wat debetekenis is. Vanwege de nadruk op het communicatieve karakter (op basis waarvan je zou kunnen stellen dat er wel degelijk een betekenisgevend centrum is, namelijk het sprekend subject Lanoye), wordt Lanoye’s poëzie doorgaans tegenover de Vlaamse postmodernistische poëzie geplaatst. Dit gebeurde onder anderen door eerdergenoemde Dirk de Geest en Hugo Brems. Die tegenstelling tussen performers en postmodernen doet echter geen recht aan de overeenkomst die ook bestaat tussen beide groepen. Het beeld van de kernloze toverbal is direct te verbinden aan de postmoderne trek om de kenbaarheid van een zingevend centrum in twijfel te trekken. Bij nader inzien dient zodoende ook de figuur van de poëzieperfomer te worden opgevat als een verhuller. Het gebruik van theatermiddelen maakt immers dat hij een rol speelt en nooit direct samenvalt – voor zover dat al mogelijk is –met de particuliere persoon. Het is niet voor niets, denk ik, dat Lanoye zijn beschouwende stukken uit de jaren ’80 en ’90 ook wel vermommingen noemt. Zo prijst hij Vroeger was ik beter (1989), een bundeling van zijn vroegere teksten, als volgt aan:

Wie dit boek doorbladert, zal zich afvragen: zijn dit nu kritieken, roddels of waar gebeurde verhalen? Zijn het brieven of beschouwingen, is het pose, analyse of inhoudsloos kabaal? Ach, het is dat alles tegelijkertijd. Alle genres treden aan, verkleed, verminkt, vermomd.

3 vroeger was ik beter omslag

Ten tweede blijkt dat het mixen van genres en registers niet alleen maar een dienende functie heeft. De eclectische vorm hangt nauw samen met Lanoye’s opvatting dat literatuur – net als iedere kunstvorm – niet iets hoogstaands is, maar iets wat midden in het leven staat. Kunst raakt niet aan het schone, goede of ware, maar is in het beste geval ‘een troost bij gebrek aan beter’, zo schrijft hij eveneens in Vroeger was ik beter naar aanleiding van het werk van Hans Warren. Juist het relativeren van de kunst geeft Warrens poëzie volgens Lanoye ‘een diepgang die ik bij vele andere dichters mis’. De diepgang van de kunst ligt niet in (vaak door de dichter zelf aangebrachte) theoretische kaders of een metaforisch denken – de reden waarom Lanoye het werk van collega’s als Hubert Lampo of Hedwig Speliers verafschuwt – maar in de acceptatie van de banaliteit van alles: ‘het enige wat je kunt doen is een klaagzang zingen over de onontkoombaarheid van het banale, en deze klaagzang kunst noemen en hopen dat zij vertroosting schenkt’. De kunst als uitlaatklep voor het beklemmende gevoel dat alles banaal is. Precies hierin ligt haar troostende waarde. Dit maakt de poëzie uiteindelijk veel meer dan een goed te consumeren toverbal.

.

Een nieuwe oraliteit

In de jaren 80 voelde Lanoye zich een eenling. Zo stelt hij in ‘Pleidooi van een performer’ dat hij ‘vrijwel alleen’ staat in de opvatting dat het performen onderdeel is van het auteurschap. In het nieuwe millennium is het tij volledig gekeerd. Podiumpoëzie is inmiddels helemaal toegeëigend door het literaire establishment en de populariteit van evenementen zoals De Nacht van de Poëzie in Utrecht en Dichters in de Prinsentuin in Groningen is vele male groter dan de belangstelling voor papieren bundels. Vormen van poëzievoordracht zoals poetry slam en spoken word worden bovendien steevast gekaderd als florerende voorhoede van een verder nogal verdord poëzielandschap, zo schrijft Daan Borloo in zijn artikel ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’ (2016): ‘Zowat elke instantie zwicht voor de coolnessdie rond slam poetry en spoken word hangt. Echt ‘underground’ kun je dat niet langer noemen’.

De literatuurwetenschap kan daar natuurlijk niet bij achterblijven. Al in 2009  constateerde Gaston Franssen dat de professionele literatuurbeschouwer van nu niet meer om podiumpoëzie heen kan en roept hij op tot een constructieve dialoog tussen performers, critici en academici. Of die constructieve dialoog inmiddels wordt gevoerd en of er een gedeeld kritisch discours is ontwikkeld zoals Franssen hoopte, durf ik niet met zekerheid te zeggen, maar zeker is wel dat ook de academische ogen zijn geopend voor wat Lanoye ‘een nieuwe orale literatuur’ noemde. Tekenend is bijvoorbeeld dat de dichter die ‘alleen actief is op schrift’ in het recenter gepubliceerde Dichters van het nieuwe millennium (2016) als een uitzondering wordt gepresenteerd.

De toenemende belangstelling voor podiumpoëzie valt niet alleen in verband te brengen met een beweging weg van de individueleleeservaring richting een collectieve ervaring van poëzie, zoals de samenstellers van Dichters van het nieuwe millennium voorzichtig opperen en zoals door eerdergenoemde Borloo als verklaring wordt overgenomen. De populariteit van podiumpoëzie past tevens in een veel bredere cultuurmaatschappelijke tendens volgens welke het lang dominante geschreven woord het aflegt tegen het gesproken woord. Stefan Hertmans duidde deze culturele verandering in zijn recente Verweylezing De fictie en de feiten fraai als ‘de momentane magie van het orale woord’. Het geschreven woord is in de huidige, hoogtechnologische mediasamenleving onder verdenking komen te staan. Zij representeert niet meer de uiting van een betrouwbare autoriteit, veeleer wekt zij wantrouwen (is de tekst niet gemanipuleerd? Wiens visie of mening krijg ik hier opgedrongen?). Hiertegenover wint het directe orale woord aan geloofwaardigheid, stelt Hertmans. De ‘momentane magie van het orale woord’ valt volgens hem dan ook samen met het aura van ‘exclusieve authenticiteit’ dat het gesprokene omgeeft.

De keuze voor Lanoye als auteur van het poëziegeschenk is een keuze voor een dichter die bij uitstek de performance-poëzie vertegenwoordigt – een type poëzie dat zich lang in de marge ophield maar dat inmiddels ‘de nieuwe mainstream’ mag worden genoemd. In het licht van de populariteit van ‘de nieuwe orale literatuur’ wint ook het vroege werk van Lanoye opnieuw aan betekenis. Hoe verhoudt zijn podiumpoëzie uit de jaren 80 zich tot wat er nu op het podium gebeurt? Leeft de ‘poëtica van de toverbal’ nog of heeft zij onder de poëzieperformers van nu andere vormen aangenomen, en welke dan? En hoe kan de podiumpoëzie worden begrepen (als vermaak? of ook als tegengeluid?) in het kader van de veel bredere, ingrijpende maatschappelijke tendens richting een nieuwe oraliteit waarvan we nog maar net begonnen zijn die te signaleren en begrijpen.

Deze column verscheen in het kader van de Poëzieweek op de website van de Open Universiteit en op neerlandistiek.nl

.

Bronnen

  • Hugo Brems en Dirk De Geest, Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990, Uitgeverij Acco, Leuven 1991.
  • Daan Borloo, ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’, in: Rekto Verso, 28 november 2016. Geraadpleegd via https://www.rektoverso.be/artikel/podiumpoëzie-de-nieuwe-mainstream.
  • Dirk De Geest, ‘Poëzie, poëzieopvattingen en publieke belangstelling in Vlaanderen’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Uitgeverij Contact, Amsterdam 1998, 867-872.
  • Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre, Dichters van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21eeeuw, Vantilt, Nijmegen 2016.
  • Gaston Franssen, ‘Hoop op een plek in de finale. Een kleine antropologie van de podiumpoëziekritiek’, in: DW B154.2 (2009), 234-245. Geraadpleegd via http://www.dwbarchief.be/uitgave/2009/2/dead-men-walking/gaston-franssen/hoop-op-een-plek-de-finale-een-kleine-antropologie-v.
  • Stefan Hertmans, ‘De fictie en de feiten’, Verweylezing 2018 gepubliceerd in: NRC, 15 november 2018. Geraadpleegd via https://www.nrc.nl/nieuws/2018/11/15/de-fictie-en-de-feiten-a2755342.
  • Tom Lanoye, Van oor tot oor, eigen beheer, 1981.
  • Tom Lanoye, Hanestaart, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1990.
  • Tom Lanoye, Vroeger was ik beter, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1992. Hierin opgenomen ‘Pleidooi van een performer’ [1983].
  • Joost Niemöller, ‘Beelden, beelden, beelden. In gesprek met Tom Lanoye’, in: Bzzlletin 17, afl. 160 (1988), 44-50.
  • Thomas Vaessens en Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2003.

.

.

.

ZUS

zus from Marc Neys (aka Swoon) on Vimeo.

 

Deze week verscheen de nieuwste Poëziekrant (nummer 5, jaargang 42) met daarin mijn bespreking van Jan Lauwereyns’ mooie en intrigerende bundel Zus (2018). ‘een groot machtig alles in een minuscuul dingetje van niets // vreemd / vind je niet / prachtig toch’. Net als de teaser.

Present in Reality

Volgende week start het congres ‘Picturing Reality‘ georganizeerd door de Association of Low Countries Studies (ALCS) in Sheffield. Ik heb er enorm veel zin in. Het thema vormt aanleiding om mijn favoriete beweging in de Nederlandse literatuur, het neo-realisme uit de jaren zestig, te behandelen en verder na te denken over de betekenis van het werk van auteurs als Schippers en Armando die de poëzie willen terugbrengen tot ‘een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’ (Leo Vroman, Ars Poetica 1959). Het wordt bovendien een feestelijke editie; het congres staat stil bij 70 jaar Nederlands aan de Universiteit van Sheffield.

FullSizeRender

uit: David Shields, Reality Hunger. A Manifesto (2010), p.46.

Zwarte hond

drieentwintig tipsBegin dit jaar verscheen bij uitgeverij Marmer een tweede bundel van Runa Svetlikova: Drieëntwintig tips om de hond en je demonen aan de lijn te houden. De titel – en het spelen met rood en zwart daarin op de omslag – doet mij denken aan de fotoserie ‘Black Dog’ (2015) van Patricia van de Camp. Verstilde donkere zwart-wit foto’s van mensen met hun zwarte hond. Een rake verbeelding van hun depressie, aldus de fotografe. Even zo vaak is de hond ook een trooster, soms zie je amper wie er achter de hond schuilgaat, slechts twee armen om de nek van het dier.

Symbolisch lijkt mij dat zwarte honden (en zwartharige beesten in het algemeen) haast onmogelijk zijn om te fotograferen. Ze slurpen al het licht op. Een gegeven dat Erik Kessels komisch uitbuitte in zijn fotoboekje In almost every picture #9 (2011), honderd-en-twaalf pagina’s met foto’s van dezelfde zwarte hond, maar het beest wordt nooit meer dan een zwart silhouet. Anders is dat bij Van de Camp, door haar wordt letterlijk en figuurlijk een poging ondernomen het zwart zichtbaar te maken. Svetlikova lijkt mij in haar bundel en met het ‘aanlijnen’ van de hond en haar demonen hetzelfde te beogen. In de nieuwe Awater schreef ik over het resultaat.

 

 

Vloekschrift

vloekschrift_cover-jpg

“Vloekschrift is schreeuwerig, boos en attaqueert, maar doet dat niet alleen uit balorigheid. Integendeel, voortdurend is duidelijk dat het een kwaadheid is die voortkomt uit onmacht en hopeloosheid. Dit is een debuut dat bij uitstek uiting geeft aan het gevoel klem te zitten. Wat is in deze wereld nog ‘echt’? Hoe kunnen we het kapitalistisch ‘ik’ ontstijgen? Wat is ‘mijn eigen stem’ nog? Is het mogelijk voorbij het individualisme te geraken? Alternatieven zijn niet voorhanden, zelfs het begrip ‘gemeenschap’ is uitgehold en, in de woorden van Köseoğlu, poëtisch kapitaal geworden. Het opnieuw beginnen en schoon schip maken is bovendien al eens gedaan, die avant-gardistische handeling nog eens verrichten, is per definitie een tragische pose: radicaliteit wordt recycling. De woede is het enige ‘echte’ wat zodoende rest en verwordt tot een middel, een poging om een zelfbewustzijn te veroorzaken, een nieuwe ruimte te creëren van waaruit – misschien, toch, hopelijk – alternatieven kunnen worden gedacht.”

 

Lees de hele bespreking van Vloekschrift (2017), het poëziedebuut van Arno Van Vlierberghe verschenen bij het balanseer, op deReactor.

 

 

Poëzie in de 21e eeuw

Bundels-van-het-nieuwe-millennium-kopie-1024x874

Vandaag start niet alleen het internationale congres ‘The Icon as Cultural Model: Past, Present and Future‘ waarover ik al eerder berichtte (en waarover ik vermoedelijk nog zal berichten). Ook begint vandaag de Poëzieweek met de jaarlijkse Gedichtendag. Uitgeverij Vantilt had geen toepasselijker moment kunnen kiezen voor het laten verschijnen van Bundels van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw (onder redactie van Jeroen Dera & Carl De Strycker).

Het boek presenteert 26 essays over evenzoveel poëziebundels, die elk een opvallende plek opeisten in de recente literatuurgeschiedenis of een scharnierpunt betekenden in het oeuvre van hun maker. De anticanto’s van H.H. ter Balkt, de totaal witte kamer van Gerrit Kouwenaar, het ontij van Anneke Brassinga, de totale vlam van Peter Verhelst, de gletsjer van Anne Vegter, de buitendeur van Charles Ducal.

Voor Bundels van het nieuwe millennium – de opvolger van Dichters van het nieuwe millennium (2016) – schreef ik over Circulaire systemen (2002) van een van mijn favoriete hedendaagse dichters, Paul Bogaert. In het stuk probeer ik de manier waarop de bundel doorgaans wordt geïnterpreteerd (namelijk als een eigenzinnige loot aan de stam van de postmodernistische Nederlandse en Vlaamse poëzie) open te breken en een antwoord te formuleren op de vraag wat deze bundel tot méér maakt dan een hermetische verzameling ‘poëtische machines’ (Piet Gerbrandy). Hoe werkt Circulaire systemen als het resultaat van een ‘rooftocht in de wereld’ (Paul Bogaert)? En waarom hoort deze bundel thuis in een overzicht van poëzie in de 21e eeuw?

Het boek wordt vandaag gepresenteerd in het Poëziecentrum Nederland.