Revanche van de podiumpoëzie

 

Tom Lanoye als poëzieperformer

‘Weet ik veel hoe poëzie eruit / moet zien’, aldus de opening van het gedicht ‘Programma’ uit Hanestaart (1990), Lanoye’s tweede poëziebundel die verschijnt bij een reguliere uitgever. ‘Niet dat statische, / dat uniforme. Daar hou ik niet / zo van. Dezelfde toon herhaald / tot in den treure, en dat dan / ‘vormvastheid’ noemen, of ‘een / eigen stem’, dat soort gelul. / Nee, daar hou ik niet zo van.’ Zeker op deze manier achter elkaar geplaatst, valt in deze strofe de spreektalige stijl op. Lanoye schreef zijn poëzie dan ook primair voor het podium en met de bedoeling effect teweeg te brengen bij zijn publiek. De communicatieve functie en de verstaanbaarheid waren voor de jonge dichter daarom van essentieel belang. In Van oor tot oor (1981), uitgegeven in eigen beheer, zegt hij hierover:

‘Mijn publiek moest niet alleen uit lezers bestaan, maar mijn teksten moesten ook ten gehore worden gebracht. Een nieuwe orale literatuur diende te ontstaan, die zich van mond tot mond, van oor tot oor zou verspreiden.’

2 van oor tot oor omslagIets later, in ‘Pleidooi van een performer’ (1983), stelt hij dat hij het performen niet alleen beschouwt als onderdeel van zijn eigen auteurschap, maar van het auteurschap in het algemeen. De dichter die zich niet wendt tot theatermiddelen bij het aan de man brengen van zijn werk, kan volgens hem beter achter zijn schrijftafel blijven zitten en ‘schrijver’ blijven. De auteur daarentegen voegt aan zijn schrijverschap iets extra’s toe. Hij vervolmaakt zijn schrijverschap door het gebruik van ‘theatertekens’.

Juist die theatertekens – denk daarbij aan retorische middelen als de overdrijving, de parodie, het vermengen van registers en stemmen – worden door de literaire kritiek van dat moment minder met het concept literatuur in verband gebracht dan wel ‘met verschijnselen als glitter, show, cabaret’, aldus Dirk De Geest en Hugo Brems in Openener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990 (1991). Dit geldt eveneens voor Lanoye’s collega’s als we hem in ‘Pleidooi van een performer’ mogen geloven: ‘Bijna alle dichters die niet performen hebben een hekel aan dichters die dat wel doen. “Want het is geen echte poëzie”’. Echte poëzie laat zich niet ‘afleiden’ van de tekstuele inhoud door zoiets ordinairs als cabaret, ‘een eerlijk auteur stoort zich niet aan zijn lezers’, stelt Lanoye, en dit is nu precies wat hij wél doet.

Lanoye wil zijn publiek niet op afstand houden maar juist aantrekken en verleiden. In de tweede strofe van het hierboven geciteerde gedicht presenteert hij het beeld van de toverbal om het type poëzie dat hij voorstaat nader toe te lichten:

Geef mij dan maar het favoriete

snoepgoed uit mijn jeugd. De

toverbal. Je zuigt en zuigt

maar, telkens komen er andere

kleuren te voorschijn en voor

je ‘t weet, heb je helemaal

niets meer. Dát is het, vind

ik. Zoiets. Ongeveer.

Tegenover de eerdergenoemde ‘vormvastheid’ en het statische benadrukt dit beeld juist het veranderlijke en tijdelijke van de poëtische tekst. Poëzie als verleidelijk snoepgoed, waarvan niets overblijft als het eenmaal is geconsumeerd. Maar moeten we de dichter hier op zijn woorden geloven, blijft er werkelijk niets over?

 

Performers versus postmodernisten?

Voor het beantwoorden van bovenstaande vraag, komt de relativerende toevoeging in de laatste regel ‘Zoiets. Ongeveer’ van pas. Het maakt de formule ‘poëzie = snoepgoed’ meteen een stuk minder stellig dan daarvoor werd beweerd. Om te zeggen dat de poëzie van Lanoye alleen maar draait om vermaak en plezierige consumptie blijkt al te gemakkelijk.

Ten eerste refereert het beeld van de toverbal zonder centrum naar een dominant topos binnen de postmoderne poëzie volgens welke het werk wordt gezien als a-centrisch. Of, zoals Thomas Vaessens en Jos Joosten het uitleggen in Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003), als een ‘weefsel’ dat altijd verweven is met andere weefsels en waarvan dus niet te bepalen is waar de oorsprong ligt of wat debetekenis is. Vanwege de nadruk op het communicatieve karakter (op basis waarvan je zou kunnen stellen dat er wel degelijk een betekenisgevend centrum is, namelijk het sprekend subject Lanoye), wordt Lanoye’s poëzie doorgaans tegenover de Vlaamse postmodernistische poëzie geplaatst. Dit gebeurde onder anderen door eerdergenoemde Dirk de Geest en Hugo Brems. Die tegenstelling tussen performers en postmodernen doet echter geen recht aan de overeenkomst die ook bestaat tussen beide groepen. Het beeld van de kernloze toverbal is direct te verbinden aan de postmoderne trek om de kenbaarheid van een zingevend centrum in twijfel te trekken. Bij nader inzien dient zodoende ook de figuur van de poëzieperfomer te worden opgevat als een verhuller. Het gebruik van theatermiddelen maakt immers dat hij een rol speelt en nooit direct samenvalt – voor zover dat al mogelijk is –met de particuliere persoon. Het is niet voor niets, denk ik, dat Lanoye zijn beschouwende stukken uit de jaren ’80 en ’90 ook wel vermommingen noemt. Zo prijst hij Vroeger was ik beter (1989), een bundeling van zijn vroegere teksten, als volgt aan:

Wie dit boek doorbladert, zal zich afvragen: zijn dit nu kritieken, roddels of waar gebeurde verhalen? Zijn het brieven of beschouwingen, is het pose, analyse of inhoudsloos kabaal? Ach, het is dat alles tegelijkertijd. Alle genres treden aan, verkleed, verminkt, vermomd.

3 vroeger was ik beter omslag

Ten tweede blijkt dat het mixen van genres en registers niet alleen maar een dienende functie heeft. De eclectische vorm hangt nauw samen met Lanoye’s opvatting dat literatuur – net als iedere kunstvorm – niet iets hoogstaands is, maar iets wat midden in het leven staat. Kunst raakt niet aan het schone, goede of ware, maar is in het beste geval ‘een troost bij gebrek aan beter’, zo schrijft hij eveneens in Vroeger was ik beter naar aanleiding van het werk van Hans Warren. Juist het relativeren van de kunst geeft Warrens poëzie volgens Lanoye ‘een diepgang die ik bij vele andere dichters mis’. De diepgang van de kunst ligt niet in (vaak door de dichter zelf aangebrachte) theoretische kaders of een metaforisch denken – de reden waarom Lanoye het werk van collega’s als Hubert Lampo of Hedwig Speliers verafschuwt – maar in de acceptatie van de banaliteit van alles: ‘het enige wat je kunt doen is een klaagzang zingen over de onontkoombaarheid van het banale, en deze klaagzang kunst noemen en hopen dat zij vertroosting schenkt’. De kunst als uitlaatklep voor het beklemmende gevoel dat alles banaal is. Precies hierin ligt haar troostende waarde. Dit maakt de poëzie uiteindelijk veel meer dan een goed te consumeren toverbal.

.

Een nieuwe oraliteit

In de jaren 80 voelde Lanoye zich een eenling. Zo stelt hij in ‘Pleidooi van een performer’ dat hij ‘vrijwel alleen’ staat in de opvatting dat het performen onderdeel is van het auteurschap. In het nieuwe millennium is het tij volledig gekeerd. Podiumpoëzie is inmiddels helemaal toegeëigend door het literaire establishment en de populariteit van evenementen zoals De Nacht van de Poëzie in Utrecht en Dichters in de Prinsentuin in Groningen is vele male groter dan de belangstelling voor papieren bundels. Vormen van poëzievoordracht zoals poetry slam en spoken word worden bovendien steevast gekaderd als florerende voorhoede van een verder nogal verdord poëzielandschap, zo schrijft Daan Borloo in zijn artikel ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’ (2016): ‘Zowat elke instantie zwicht voor de coolnessdie rond slam poetry en spoken word hangt. Echt ‘underground’ kun je dat niet langer noemen’.

De literatuurwetenschap kan daar natuurlijk niet bij achterblijven. Al in 2009  constateerde Gaston Franssen dat de professionele literatuurbeschouwer van nu niet meer om podiumpoëzie heen kan en roept hij op tot een constructieve dialoog tussen performers, critici en academici. Of die constructieve dialoog inmiddels wordt gevoerd en of er een gedeeld kritisch discours is ontwikkeld zoals Franssen hoopte, durf ik niet met zekerheid te zeggen, maar zeker is wel dat ook de academische ogen zijn geopend voor wat Lanoye ‘een nieuwe orale literatuur’ noemde. Tekenend is bijvoorbeeld dat de dichter die ‘alleen actief is op schrift’ in het recenter gepubliceerde Dichters van het nieuwe millennium (2016) als een uitzondering wordt gepresenteerd.

De toenemende belangstelling voor podiumpoëzie valt niet alleen in verband te brengen met een beweging weg van de individueleleeservaring richting een collectieve ervaring van poëzie, zoals de samenstellers van Dichters van het nieuwe millennium voorzichtig opperen en zoals door eerdergenoemde Borloo als verklaring wordt overgenomen. De populariteit van podiumpoëzie past tevens in een veel bredere cultuurmaatschappelijke tendens volgens welke het lang dominante geschreven woord het aflegt tegen het gesproken woord. Stefan Hertmans duidde deze culturele verandering in zijn recente Verweylezing De fictie en de feiten fraai als ‘de momentane magie van het orale woord’. Het geschreven woord is in de huidige, hoogtechnologische mediasamenleving onder verdenking komen te staan. Zij representeert niet meer de uiting van een betrouwbare autoriteit, veeleer wekt zij wantrouwen (is de tekst niet gemanipuleerd? Wiens visie of mening krijg ik hier opgedrongen?). Hiertegenover wint het directe orale woord aan geloofwaardigheid, stelt Hertmans. De ‘momentane magie van het orale woord’ valt volgens hem dan ook samen met het aura van ‘exclusieve authenticiteit’ dat het gesprokene omgeeft.

De keuze voor Lanoye als auteur van het poëziegeschenk is een keuze voor een dichter die bij uitstek de performance-poëzie vertegenwoordigt – een type poëzie dat zich lang in de marge ophield maar dat inmiddels ‘de nieuwe mainstream’ mag worden genoemd. In het licht van de populariteit van ‘de nieuwe orale literatuur’ wint ook het vroege werk van Lanoye opnieuw aan betekenis. Hoe verhoudt zijn podiumpoëzie uit de jaren 80 zich tot wat er nu op het podium gebeurt? Leeft de ‘poëtica van de toverbal’ nog of heeft zij onder de poëzieperformers van nu andere vormen aangenomen, en welke dan? En hoe kan de podiumpoëzie worden begrepen (als vermaak? of ook als tegengeluid?) in het kader van de veel bredere, ingrijpende maatschappelijke tendens richting een nieuwe oraliteit waarvan we nog maar net begonnen zijn die te signaleren en begrijpen.

Deze column verscheen in het kader van de Poëzieweek op de website van de Open Universiteit en op neerlandistiek.nl

.

Bronnen

  • Hugo Brems en Dirk De Geest, Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990, Uitgeverij Acco, Leuven 1991.
  • Daan Borloo, ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’, in: Rekto Verso, 28 november 2016. Geraadpleegd via https://www.rektoverso.be/artikel/podiumpoëzie-de-nieuwe-mainstream.
  • Dirk De Geest, ‘Poëzie, poëzieopvattingen en publieke belangstelling in Vlaanderen’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Uitgeverij Contact, Amsterdam 1998, 867-872.
  • Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre, Dichters van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21eeeuw, Vantilt, Nijmegen 2016.
  • Gaston Franssen, ‘Hoop op een plek in de finale. Een kleine antropologie van de podiumpoëziekritiek’, in: DW B154.2 (2009), 234-245. Geraadpleegd via http://www.dwbarchief.be/uitgave/2009/2/dead-men-walking/gaston-franssen/hoop-op-een-plek-de-finale-een-kleine-antropologie-v.
  • Stefan Hertmans, ‘De fictie en de feiten’, Verweylezing 2018 gepubliceerd in: NRC, 15 november 2018. Geraadpleegd via https://www.nrc.nl/nieuws/2018/11/15/de-fictie-en-de-feiten-a2755342.
  • Tom Lanoye, Van oor tot oor, eigen beheer, 1981.
  • Tom Lanoye, Hanestaart, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1990.
  • Tom Lanoye, Vroeger was ik beter, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1992. Hierin opgenomen ‘Pleidooi van een performer’ [1983].
  • Joost Niemöller, ‘Beelden, beelden, beelden. In gesprek met Tom Lanoye’, in: Bzzlletin 17, afl. 160 (1988), 44-50.
  • Thomas Vaessens en Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2003.

.

.

.

ZUS

zus from Marc Neys (aka Swoon) on Vimeo.

 

Deze week verscheen de nieuwste Poëziekrant (nummer 5, jaargang 42) met daarin mijn bespreking van Jan Lauwereyns’ mooie en intrigerende bundel Zus (2018). ‘een groot machtig alles in een minuscuul dingetje van niets // vreemd / vind je niet / prachtig toch’. Net als de teaser.

Present in Reality

Volgende week start het congres ‘Picturing Reality‘ georganizeerd door de Association of Low Countries Studies (ALCS) in Sheffield. Ik heb er enorm veel zin in. Het thema vormt aanleiding om mijn favoriete beweging in de Nederlandse literatuur, het neo-realisme uit de jaren zestig, te behandelen en verder na te denken over de betekenis van het werk van auteurs als Schippers en Armando die de poëzie willen terugbrengen tot ‘een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’ (Leo Vroman, Ars Poetica 1959). Het wordt bovendien een feestelijke editie; het congres staat stil bij 70 jaar Nederlands aan de Universiteit van Sheffield.

FullSizeRender

uit: David Shields, Reality Hunger. A Manifesto (2010), p.46.

Zwarte hond

drieentwintig tipsBegin dit jaar verscheen bij uitgeverij Marmer een tweede bundel van Runa Svetlikova: Drieëntwintig tips om de hond en je demonen aan de lijn te houden. De titel – en het spelen met rood en zwart daarin op de omslag – doet mij denken aan de fotoserie ‘Black Dog’ (2015) van Patricia van de Camp. Verstilde donkere zwart-wit foto’s van mensen met hun zwarte hond. Een rake verbeelding van hun depressie, aldus de fotografe. Even zo vaak is de hond ook een trooster, soms zie je amper wie er achter de hond schuilgaat, slechts twee armen om de nek van het dier.

Symbolisch lijkt mij dat zwarte honden (en zwartharige beesten in het algemeen) haast onmogelijk zijn om te fotograferen. Ze slurpen al het licht op. Een gegeven dat Erik Kessels komisch uitbuitte in zijn fotoboekje In almost every picture #9 (2011), honderd-en-twaalf pagina’s met foto’s van dezelfde zwarte hond, maar het beest wordt nooit meer dan een zwart silhouet. Anders is dat bij Van de Camp, door haar wordt letterlijk en figuurlijk een poging ondernomen het zwart zichtbaar te maken. Svetlikova lijkt mij in haar bundel en met het ‘aanlijnen’ van de hond en haar demonen hetzelfde te beogen. In de nieuwe Awater schreef ik over het resultaat.

 

 

Vloekschrift

vloekschrift_cover-jpg

“Vloekschrift is schreeuwerig, boos en attaqueert, maar doet dat niet alleen uit balorigheid. Integendeel, voortdurend is duidelijk dat het een kwaadheid is die voortkomt uit onmacht en hopeloosheid. Dit is een debuut dat bij uitstek uiting geeft aan het gevoel klem te zitten. Wat is in deze wereld nog ‘echt’? Hoe kunnen we het kapitalistisch ‘ik’ ontstijgen? Wat is ‘mijn eigen stem’ nog? Is het mogelijk voorbij het individualisme te geraken? Alternatieven zijn niet voorhanden, zelfs het begrip ‘gemeenschap’ is uitgehold en, in de woorden van Köseoğlu, poëtisch kapitaal geworden. Het opnieuw beginnen en schoon schip maken is bovendien al eens gedaan, die avant-gardistische handeling nog eens verrichten, is per definitie een tragische pose: radicaliteit wordt recycling. De woede is het enige ‘echte’ wat zodoende rest en verwordt tot een middel, een poging om een zelfbewustzijn te veroorzaken, een nieuwe ruimte te creëren van waaruit – misschien, toch, hopelijk – alternatieven kunnen worden gedacht.”

 

Lees de hele bespreking van Vloekschrift (2017), het poëziedebuut van Arno Van Vlierberghe verschenen bij het balanseer, op deReactor.

 

 

Poëzie in de 21e eeuw

Bundels-van-het-nieuwe-millennium-kopie-1024x874

Vandaag start niet alleen het internationale congres ‘The Icon as Cultural Model: Past, Present and Future‘ waarover ik al eerder berichtte (en waarover ik vermoedelijk nog zal berichten). Ook begint vandaag de Poëzieweek met de jaarlijkse Gedichtendag. Uitgeverij Vantilt had geen toepasselijker moment kunnen kiezen voor het laten verschijnen van Bundels van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw (onder redactie van Jeroen Dera & Carl De Strycker).

Het boek presenteert 26 essays over evenzoveel poëziebundels, die elk een opvallende plek opeisten in de recente literatuurgeschiedenis of een scharnierpunt betekenden in het oeuvre van hun maker. De anticanto’s van H.H. ter Balkt, de totaal witte kamer van Gerrit Kouwenaar, het ontij van Anneke Brassinga, de totale vlam van Peter Verhelst, de gletsjer van Anne Vegter, de buitendeur van Charles Ducal.

Voor Bundels van het nieuwe millennium – de opvolger van Dichters van het nieuwe millennium (2016) – schreef ik over Circulaire systemen (2002) van een van mijn favoriete hedendaagse dichters, Paul Bogaert. In het stuk probeer ik de manier waarop de bundel doorgaans wordt geïnterpreteerd (namelijk als een eigenzinnige loot aan de stam van de postmodernistische Nederlandse en Vlaamse poëzie) open te breken en een antwoord te formuleren op de vraag wat deze bundel tot méér maakt dan een hermetische verzameling ‘poëtische machines’ (Piet Gerbrandy). Hoe werkt Circulaire systemen als het resultaat van een ‘rooftocht in de wereld’ (Paul Bogaert)? En waarom hoort deze bundel thuis in een overzicht van poëzie in de 21e eeuw?

Het boek wordt vandaag gepresenteerd in het Poëziecentrum Nederland.

 

Ja Nee

FullSizeRender
Je kunt het bijna aanraken
toch is het er niet.
Bewakingscamera’s registreren het
maar verzuimen te omschrijven.
Het is geen schaduw, ook geen lichtvlek;
een uitsparing lijkt het.
(…)

In zijn jongste bundel onderzoekt Tonnus Oosterhoff de ruimte die ligt tussen duidelijk herkenbare, tegengestelde polen: licht en schaduw, oog en oor, jong en oud, lichaam en geest, ja en nee. ‘Iets kan alleen maar ver weg lijken als een deel / ervan dichtbij is. / Ver weg komt van twee kanten’. De ruimte kan worden waargenomen, in die zin is het er, bestaat het, maar hoe moeten we haar noemen? Gaat het zien voor het zeggen of het zeggen voor het zien? En hoe gaan we om met de fundamentele onbetrouwbaarheid van onze zintuigen waardoor wat we waarnemen steeds vervormt? ‘Wat is dat voor lichaam dat met ons leeft?’

 

Voor de zomereditie van poëzietijdschrift Awater schreef ik een recensie over Ja Nee (2017) van Tonnus Oosterhoff. Verder in dit nummer o.a. aandacht voor het taallandschap van Tsjêbbe Hettinga (naar aanleiding van het verschijnen van de tweetalige editie van zijn verzameld werk), voor de poëzie van Robert Anker en voor (het werk van) Ishion Hutchinson die optreedt tijdens Poetry International.